El artista accionista transfiere a su propio cuerpo todo el poder plástico, metafórico, simbólico y semiótico que detenta el objeto artístico. El cuerpo se convierte en el territorio donde tiene lugar la creación y la destrucción, en la topografía del análisis de los límites y en la zona de resistencia de una subjetividad que, a través de la vulnerabilidad de la carne, se enfrenta violentamente al poder político, social y tecnológico. Las acciones de estos artistas se suceden durante los años sesenta evidenciando la desgarradura de un sujeto que encuentra sus marcas, sus signos y su potencia de libertad en el cuerpo. Herido, alterado, agredido y empujado más allá del dolor, el cuerpo del artista abre en su piel, en su carne, en sus órganos y en su sangre las preguntas sobre su identidad.

Hasta la época del sesenta el arte de acción no empieza a desarrollarse tal y como lo entendemos hoy, y hay que esperar hasta los setenta para que sea aceptado como un medio artístico con derecho propio, consiguiendo que los principales centros de arte internacionales se interesen por sus actividades. El happening, la acción y la performance se cuentan entre las expresiones artísticas más fructíferas a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX. Gracias a ellos, el estatuto tradicional de "obra de arte" se ha desmoronado y el artista ha asumido nuevas funciones, mucho más próximas al papel de mediador que al de creador.

El autor propone entender el mundo del arte como un mundo de razones, defendiendo que son las interpretaciones, los argumentos, las discusiones estéticas... los que hacen posible la existencia de obra de arte, manteniendo que la especificidad de las razones estéticas estriba en que la inteligibilidad de cada obra de arte está acompañada del reconocimiento de otras posibilidades, del caráter abierto de la experiencia estética.

“La obra de Rosalind Krauss … trata al arte y la vida como si fueran una doble hélice, un todo complejo. … resulta brillante la decisión de aproximarse a Picasso a través de los primeros collages." -- Cubierta posterior

Este esperado libro recoge una parte crucial e inexplorada en la faceta de crítico de arte que Enrique Lihn cultivó desde que tenía poco más de veinte años hasta su muerte, en 1988. Temas relativos al arte chileno -desde los maestros precursores hasta la llamada Escena de Avanzada-, pero también a muestras de autores extranjeros realizadas en el país o a sus propias intervenciones teóricas o performáticas. Se trata de sesenta y cinco textos ásperamente críticos, en ocasiones amargos y en todo caso muy poco complacientes, en los que no están ausentes la polémica ni la prioridad de imponer por sobre todo un juicio agudo y certero. Así, uno de los más grandes poetas latinoamericanos de la segunda mitad del siglo veinte vierte su enorme caudal intelectual en torno a las imágenes de Chile, a la vez que propone su definitoria teoría y práctica contracultural, de la que su acción de arte Adiós a Tarzán es acaso el ejemplo más contundente.

Louise Bourgeois es conocida por su escultura monumental y abstracta, siendo Spider (Araña) una de las más famosas y complejas de encasillar en un estilo o tendencia. ¿Instalación, escultura o arquitectura? Todo y al mismo tiempo nada: disparadores de fantasías y alegatos sobre el arte, el tiempo y la sociedad. En este libro la obra de Bourgeois se convierte en un objeto teórico de análisis de crítica e interpretación de arte, esto porque para Bal el arte debe comprenderse por el tiempo de la mirada presente, un tiempo opuesto al menos inmediato de los contextos que han precedido a la visión de la obra: la historia social y artística, la biografía y la interpretación. A través del tema central en la obra de Bourgeois, la autobiografía, se analiza el comportamiento "ahistórico" de la crítica de arte y sus consecuencias, así como el resultado de un compromiso real del artista y su tiempo en la elaboración de una obra.