Pese a la diversidad proyectada por la complejidad de estas relaciones, esta producción pareciera oponerse a todo imperativo de carácter trascendentalmente puritano; reniega de cualquier formalismo que resalte la pureza de los medios por sobre la crudeza del objeto denotado o connotado; en síntesis, privilegia la crudeza imaginaria de los hechos por sobre las mediaciones retraídas de las formas o de los juegos deudores de la estética clásica o modernista. En Chile, los formalismos a nivel estético nunca han sido decisivos a la hora de determinar las características culturales del país. Adolecen de una falta de frontalidad y crudeza propia de una sociedad y cultura carente de tradición monumental y abierta a los estímulos de una realidad permeable a los influjos constantes desplegados por el contexto internacional. Las obras de Juan Pablo Langlois, Patrick Hamilton, Gonzalo Díaz, Eugenio Téllez, Claudio Correa y Andrea Goic, seleccionadas en Juegos de Guerra, participan de una necesaria estética de la frontalidad, implementada en conciencia respecto de las mediaciones específicas del arte; reafirman que la crudeza del discurso estético requiere de una vuelta imperativa a los desacreditados poderes de lo objetivo y referencial; la severidad de lo real supone su mediación. La crudeza en materias estéticas oscila entre el objeto y su mediación. Toda mirada perifórica es objetiva (nítida y perfilada) y turbia a la vez.

Este ensayo trata de proponer una serie de lecturas acerca de distintas manifestaciones artísticas, surgidas a lo largo del siglo XX, que no pueden entenderse sin una perspectiva transversal que tenga en cuenta los símbolos, signos y significaciones que la sociedad ha ido imprimiendo a las representaciones de la sexualidad y, por ende, a las que se atribuyen a hombres y mujeres. Estas cuestiones de género son cambiantes y están sometidas al discurrir de los avances sociales, políticos, científicos y culturales que han ido modificando los papeles que se adscriben al sujeto moderno y contemporáneo, que carecería de imagen y representación visual sin el empuje de los diferentes movimientos feministas. También es destacable el estudio de la temática gay/ lésbica, y el impacto de la reciente teoría Queer, que cuestiona la existencia de identidades fijas en relación con los comportamientos y las orientaciones sexuales.

Se analiza el uso heterogéneo y dispar que los creadores contemporáneos han venido haciendo con la fotografía en las últimas cuatro décadas, en las que resulta complejo delimitar la frontera entre la fotografía de creación y cualquier otro tipo de práctica fotográfica, pues buena parte de estos artistas han promovido la "amateurización" y el mestizaje del medio fotográfico como recurso estético, contraviniendo las tesis clásicas que defendían el virtuosismo o el profundo conocimiento técnico como condición indispensable para legitimar cualquier discurso genuino de autor.

Las obras y los artistas analizados coinciden en una elección formal -la desmaterialización del objeto artístico- y en una actitud en los planteamientos -la percepción de la obra en tanto que experiencia visual para el espectador. Se utiliza la luz como experiencia plástica que permite dictar un lenguaje de imprecisión y misterio, y superar el límite de la materia.

Originalmente italiano, el arte Povera pronto sintonizó con las corrientes postminimalistas tanto europeas como americanas. El adjetivo povera ha perdurado como una sensibilidad preocupada por situar al artista en el nexo naturaleza/ cultura por la valoración de materiales frágiles e inestables, por la energía y el proceso y la huida del artista como "productor" de artefactos únicos y duraderos.

Se analiza el estupor de aquellos artistas que trazan un perfil definido y actual del arte europeo después de 1945, cuando la violencia ejercida sobre la población civil, el genocidio y las masacres suponen un fracaso crítico de las esperanzas ilustradas en el papel humanizador del arte y la cultura, y la actividad pictórica y escultórica, poética y literaria transforma el lenguaje establecido y altera la confianza en una tradición vanguardista que ya no parece efectiva.

El artista accionista transfiere a su propio cuerpo todo el poder plástico, metafórico, simbólico y semiótico que detenta el objeto artístico. El cuerpo se convierte en el territorio donde tiene lugar la creación y la destrucción, en la topografía del análisis de los límites y en la zona de resistencia de una subjetividad que, a través de la vulnerabilidad de la carne, se enfrenta violentamente al poder político, social y tecnológico. Las acciones de estos artistas se suceden durante los años sesenta evidenciando la desgarradura de un sujeto que encuentra sus marcas, sus signos y su potencia de libertad en el cuerpo. Herido, alterado, agredido y empujado más allá del dolor, el cuerpo del artista abre en su piel, en su carne, en sus órganos y en su sangre las preguntas sobre su identidad.